A série "All Her Fault" é um possível laboratório psicanalítico para examinarmos como as posições discursivas lacanianas se apresentam na construção social da maternidade e paternidade contemporâneas, apontando as fissuras estruturais que atravessam os papéis de gênero quando confrontados com o Real traumático da parentalidade. Para compreendermos adequadamente esta dinâmica, devemos considerar que cada discurso lacaniano organiza-se através de uma fórmula específica onde as posições subjetivas... agente, outro, verdade e produção... determinam modalidades distintas de laço social e produção de gozo. Os personagens centrais da narrativa encarnam, de forma quase didática, os quatro discursos fundamentais que Lacan teoriza como modalidades de laço social, demonstrando como cada posição subjetiva produz efeitos distintos na experiência parental e na perpetuação ou transformação dos estereótipos de gênero. Mais crucialmente, a série revela uma verdade estrutural devastadora: há uma constante frustração por não dar conta do idealizado, e ainda que se busque fazer tudo sempre haverá a culpa como motor da constituição de si nesses lugares parentais, operando através da hipocrisia e da transferência culpabilizante como ferramentas previsíveis das relações contemporâneas.
Marissa Irvine (Sarah Snook) ocupa predominantemente o Discurso da Histérica ($ → S1 // a ◊ S2), onde o sujeito barrado ($) interroga o significante mestre (S1) a partir de sua divisão estrutural, posição marcada pela interrogação constante sobre seu desejo e pela denúncia das inconsistências do Outro social. Nesta fórmula discursiva, o sujeito histérico posiciona-se como agente que questiona o mestre, produzindo saber (S2) sobre sua própria condição de objeto causa do desejo (a). Sua maternidade não se constrói como aceitação passiva do destino biológico, mas como questionamento angustiado sobre o que significa "ser uma boa mãe" numa sociedade que simultaneamente idealiza e pune a mulher maternal. Esta gestora financeira bem-sucedida vive a parentalidade como conversão somática da angústia: suas enxaquecas, insônias e ataques de pânico denunciam a impossibilidade de sustentar simultaneamente a performance da mãe perfeita e da profissional competente. Esta posição discursiva revela como a histérica, ao interrogar o mestre sobre seu saber, expõe as contradições inerentes aos mandatos sociais da maternidade: a exigência impossível de ser simultaneamente devotada e independente, amorosa e competitiva, presente e produtiva. Seu sofrimento não emerge apenas de uma inadequação pessoal, mas da percepção aguda de que os significantes disponíveis para nomear sua experiência materna são insuficientes ou contraditórios. A culpa, nesta posição, opera como sintoma que denuncia a impossibilidade estrutural de corresponder ao ideal materno - cada gesto de cuidado revela simultaneamente sua insuficiência diante do que deveria ser, transformando a culpabilização em mecanismo de subjetivação que a mantém eternamente aquém de si mesma, numa hipocrisia inconsciente que a faz acusar outras mães daquilo que teme em si mesma.
Em contraposição, Peter Irvine (Jake Lacy) posiciona-se no Discurso do Mestre (S1 → S2 // $ ◊ a), onde o significante mestre (S1) comanda o saber (S2) mantendo recalcada sua própria divisão subjetiva ($) e sua relação com o objeto causa do desejo (a). Esta estrutura discursiva revela uma dimensão perversa particularmente perturbadora em sua performance paterna: Peter não apenas assume uma posição de saber sobre a paternidade que mascara sua própria castração diante do enigma do feminino e da maternidade, mas opera através de uma lógica perversa que busca sistematicamente tornar os outros dependentes de sua suposta competência e proteção. Este personagem reproduz os scripts tradicionais de gênero não por convicção profunda, mas como estratégia inconsciente para posicionar-se como objeto indispensável ao gozo do Outro, característica fundamental da estrutura perversa. Inicialmente apresentando-se como pai protetor e esposo compreensivo, Peter opera desde uma posição de mestre que tenta suturar com certezas imaginárias a falta estrutural que o encontro com a alteridade da mulher-mãe provoca, mas sua verdadeira satisfação reside em manter Marissa e o filho numa posição de dependência que confirme sua indispensabilidade. Sua aparente segurança revela-se, na análise mais detida, como formação reativa contra o desamparo fundamental diante da impossibilidade de controlar ou compreender completamente a experiência maternal, mas também como gozo perverso obtido através da manipulação da vulnerabilidade alheia. Seu sintoma manifesta-se como mentira compulsiva - uma defesa maníaca que constrói uma realidade paralela onde ele é o herói da família, ocultando segredos devastadores que revelam sua inadequação estrutural como pai e parceiro, mas funcionando simultaneamente como dispositivo perverso que mantém os outros em estado de não-saber sobre sua verdadeira natureza. A perversão de Peter reside precisamente em sua capacidade de fazer-se indispensável através da criação sistemática de situações onde sua família necessita de seu "salvamento", posicionando-se como herói enquanto secretamente sabota a autonomia daqueles que afirma proteger. Aqui, a culpa se manifesta como recalcamento: quanto mais o pai se apresenta como senhor de sua função, mais a culpa por sua inadequação estrutural retorna sob a forma de autoritarismo compensatório e transferência sistemática da responsabilidade para a figura materna, criando uma identidade paterna calcada na negação de sua própria fragilidade constitutiva e no gozo perverso obtido através do controle disfarçado de cuidado.
Jenny Kaminski (Dakota Fanning) encarna um **Discurso do Mestre disfarçado de Universitário**, apresentando-se como detentora do saber sobre criação de filhos através da organização de playdates e oferecimento de conselhos não solicitados. Sua posição subjetiva oscila entre o lugar do agente que detém o saber (S2 → a) e o mestre que comanda através de significantes de autoridade materna. Aparentemente a mãe exemplar que incorpora o ideal contemporâneo de parentalidade consciente, Jenny desenvolve um sintoma de formação reativa obsessiva: sua aparente perfeição materna mascara uma inveja destrutiva da espontaneidade de outras mães, manifestando-se através do controle excessivo disfarçado de generosidade. Sua hipocrisia estrutural reside precisamente em projetar nas outras famílias suas próprias inadequações, utilizando a transferência da culpa como mecanismo para sustentar sua posição imaginária de superioridade maternal.
O Discurso Universitário (S2 → a // S1 ◊ $) manifesta-se através de Detective Alcaras (Michael Peña) e outros personagens que encarnam as instituições sociais - médicos, psicólogos, assistentes sociais, educadores - que tentam normatizar e cientificizar a experiência parental. Nesta configuração discursiva, o saber (S2) posiciona-se como agente que se dirige ao outro enquanto objeto (a), mantendo recalcado tanto o significante mestre (S1) quanto a divisão subjetiva ($). O detetive representa a lei simbólica que tenta decifrar o enigma do desaparecimento através de métodos científicos, desenvolvendo uma obsessão epistemológica como sintoma: a necessidade compulsiva de encontrar a verdade factual o impede de perceber as verdades inconscientes que estruturam o caso. Estes agentes do saber técnico produzem um conhecimento supostamente neutro sobre "parentalidade adequada", mas que na realidade perpetua e legitima as assimetrias de gênero através de uma linguagem aparentemente científica. O discurso universitário opera como máquina de produção de objetos-pais e objetos-mães classificáveis, mensuráveis e corrigíveis, reduzindo a complexidade singular da experiência parental a protocolos e estatísticas. A série expõe como este discurso, ao pretender-se objetivo, na verdade serve aos interesses do discurso do mestre patriarcal, fornecendo justificativas pseudocientíficas para a manutenção dos papéis tradicionais de gênero. A culpa, nesta modalidade discursiva, se tecnifica: transforma-se em "indicadores de qualidade parental" que produzem sujeitos eternamente em débito com normas científicas que prometem, mas nunca entregam, a fórmula da parentalidade perfeita, operando através da hipocrisia institucional que culpabiliza famílias por não corresponderem a parâmetros impossíveis.
Lia, como amiga observadora de Marissa, posiciona-se também no Discurso da Histérica em função de testemunha, questionando as dinâmicas familiares através de um sintoma de identificação especular: projeta nas outras mães suas próprias angústias parentais, funcionando como duplo especular que revela as contradições do grupo social. Sua função narrativa é precisamente denunciar a hipocrisia das relações entre as mães, mostrando como a transferência da culpa opera como moeda de troca nas amizades maternas contemporâneas.
Finalmente, o Discurso do Analista (a → $ // S2 ◊ S1) emerge nos momentos mais potentes da narrativa, quando os personagens conseguem suspender temporariamente suas identificações com os papéis socialmente prescritos e se confrontam com a verdade singular de seu desejo parental. Nesta configuração, o objeto causa do desejo (a) posiciona-se como agente que se dirige ao sujeito dividido ($), produzindo saber (S2) sobre o significante mestre (S1) que o determina. Nesta posição, a maternidade e a paternidade deixam de ser performance de adequação social para se tornarem experiência de encontro com o Real do outro enquanto sujeito desejante. O analista, enquanto posição discursiva, não oferece respostas sobre "como ser pai" ou "como ser mãe", mas sustenta um espaço onde essas questões possam ser elaboradas singularmente, para além das demandas superegoicas de adequação aos ideais parentais. Paradoxalmente, é apenas nesta posição que a culpa pode ser reconhecida como estrutural - não como falha pessoal a ser corrigida ou transferida para outros, mas como condição mesma da subjetivação parental, permitindo que os sujeitos inventem formas singulares de habitar sua inadequação constitutiva sem recorrer aos mecanismos hipócriticos da projeção e da culpabilização alheia.
A genialidade de "All Her Fault" reside precisamente em demonstrar como estes discursos não são posições fixas, mas movimentos fluidos que os sujeitos ocupam em diferentes momentos de sua trajetória parental, revelando como a hipocrisia e a transferência da culpa funcionam como defesas previsíveis contra a angústia de não corresponder aos ideais parentais. A série revela que a verdadeira transformação dos papéis de gênero não acontece através da simples inversão das posições tradicionais - substituir o patriarca pela matriarca - mas através da possibilidade de circular entre as diferentes posições discursivas, questionando desde dentro as formações ideológicas que sustentam as assimetrias de gênero. O que a narrativa nos ensina é que tanto a maternidade quanto a paternidade são construções discursivas atravessadas pelo inconsciente, e que sua dimensão mais autêntica emerge não da conformidade aos modelos sociais, mas da capacidade de inventar formas singulares de amor e cuidado que escapem às capturas imaginárias dos estereótipos de gênero. Crucialmente, a série nos confronta com uma verdade incômoda: a parentalidade é estruturalmente marcada pela impossibilidade de corresponder aos ideais que a fundam, e é precisamente desta impossibilidade - e da culpa que ela gera - que emerge a possibilidade de uma experiência parental autêntica, não mais calcada na adequação ao Outro social ou na transferência hipócrita da responsabilidade para terceiros, mas na aceitação criativa de nossa inadequação fundamental como condição de humanização.
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